Wieland Schmied über Giorgio de Chirico in München

Odysseus vor der Ausfahrt

Professor Dr. Wieland Schmied ist Präsident der
Bayerischen Akademie der Schönen Künste
Alle Fotos dieses Beitrages: Hermann Gfaller

In Delphi erfährt Odysseus, dass ihm eine lange Irrfahrt bevorsteht. Der junge Giorgio de Chiroco scheint Ähnliches zu ahnen, als er 1906 von Athen nach München reist, um dort Maler zu werden, zum Begründer der Pittura Metafisica, zum Vorläufer des Surrealismus. Wieland Schmied, der der den Künstler Ende der 60er Jahren kennenlernte, berichtet im Gespräch Hermann Gfaller über die lebenslangen Einflüsse aus München.

Warum sind die de Chiricos 1906 nach München gezogen und nicht nach Paris, Rom oder London?
Die Bindung Griechenlands an Bayern und München waren damals sehr eng. Sie hat dazu geführt, dass die griechische Kunst im 19. Jahrhundert von der Münchner Schule dominiert war. Die Lehrer von de Chirico am Athener Polytechnikum sind ebenfalls in München ausgebildet worden. Einfluss auf die Entscheidung der Mutter Gemma de Chirico mag ein Artikel in der griechischen Kunstzeitschrift „Pinakothiki“ ausgeübt haben, in dem 1904 die Städte London, Paris und München als Ausbildungsstätten für junge Männer verglichen wurden. London galt dort als zu teuer, Paris als moralisch gefährlich, während München als solide und preiswert beschrieben wurde.

Die Mutter der beiden jungen Männer, Giorgio 18, Andrea Alberto 15, war tatkräftig und bemühte sich sehr um die Karriere ihrer Söhne. Giorgio sollte Maler werden und Andrea Alberto Musiker. Deshalb schrieb sich der eine in der Akademie ein, während der andere Kompositionsunterricht bei Max Reger nahm.


Wieland Schmied

Der Journalist, Lyriker und Kunstkritiker Wieland Schmied wurde am 5. Februar 1929 in Frankfurt am Main geboren.

Er kam 1939 nach Wien, wo er Jura und Kunstgeschichte studierte.

Bis 1973 war er Direktor der Kestner-Gesellschaft Hannover, bis 1975 Hauptkustos der Nationalgalerie Berlin. In dieser Zeit begann die intensive Auseinandersetzung mit de Chirico.

Von 1978 bis 1986 war er Direktor des Deutschen Akademischen Ausstauschdienstes (DAAD),

Von 1986 bis 1994 war er Professor für Kunstgeschichte an der Akademie der bildenden Künste in München.

Seit 1995 ist er Präsident der Bayerischen Akademie der Schönen Künste.


Wie fand sich die Familie in München zurecht?
Giorgio hatte von Anfang an Kontakte, weil auch andere Athener Kunststudenten nahezu gleichzeitig nach München kamen. Drei von ihnen, unter ihnen de Chirico, haben sich gleichzeitig in der Zeichenklasse des eher konservativen Gabriel von Hackl eingeschrieben. Man weiß, dass sie sich kannten, befreundet war er aber vor allem mit zwei Berliner Kommilitonen.

Giorgio war der sprachbegabtere der beiden Brüder. Er hatte schon in Athen Französisch und Deutsch gelernt. Da sich Andrea schwer tat, begleitete ihn Giorgio zu den Kompositionsstunden bei Max Reger, um bei Bedarf zu übersetzen. Während er wartete, hat Giorgio in einem Album Reproduktionen von Böcklin-Bildern entdeckt. Der Maler war damals bereits seit einigen Jahren (er starb 1901) tot und seine Bilder wurden dem Publikum damals in Form eines vierbändigen Werkes mit Heliogravüren, frühen Fotografien, zugänglich gemacht.

Andrea und seine Mutter haben München rasch wieder verlassen, warum?
Das lag daran, dass Max Reger 1907 nach Leipzig berufen wurde. Daraufhin verlegten Andrea Alberto und seine Mutter den Wohnsitz nach Mailand, wohin Giorgio 1909 nachziehen sollte, sich dann aber für Florenz entschied.

Hatte Giorgio Zugang zur Boheme oder zu den Berühmtheiten der Stadt wie den Manns, Stefan George etc.?
Nein, Giorgio war schüchtern und lebte immer bescheiden und zurückgezogen. Er nicht kontaktfreudig, war überhaupt kein Mann der Extreme oder Exzesse irgendwelcher Art. Er pflegte auch nur wenige Freundschaften. Später gefiel es ihm, die Rolle des Einsamen, des Außenseiters zu kultivieren.

Inwieweit hat er sich an der damals heftig tobenden Kunst- und Kulturdiskussion seiner Zeit beteiligt?
Er war kein herausragender Student und hat wohl wenig mitbekommen. Seine Ausbildung durch den eher engstirnigen Zeichenlehrer Gabriel von Hackl und den weltläufigeren Karl von Marr, der Malerei unterrichtete, kann man als konventionell bezeichnen. Gelehrt wurde eine Kunstrichtung, die zwischen Symbolismus und Naturalismus spielte. Es ging meist darum, mythologische Themen naturalistisch darzustellen und mit höherer Bedeutung aufzuladen.

Sind das schon die antik-mythologischen Themen der späteren Pittura Metafisica?
Dafür brauchte es die Akademie nicht. Der deutsche und insbesondere auch der bayerische Philhellenismus war von der altgriechischen Philosophie, von der Mythologie geprägt. Die Idealisierung dieser Vergangenheit hat zu einer europaweiten Unterstützung des griechischen Freiheitskampfs geführt und zur griechischen Königswürde für den bayerischen Otto. Menschen wie de Chirico, die dort aufwuchsen, haben dieses idealisierte Bild als Identität angenommen. Er und sein Bruder wurden in Volos geboren, dem Ort von dem aus Jason und seine Begleiter mit dem Schiff Argos zur Suche nach dem Goldenen Vließ aufgebrochen sein sollen. Für ihn lag es daher nahe, sich und seinen Bruder als Argonauten zu sehen.

Münchner Vorbilder für DeChirico-Bilder: Die Hofgarten-Arkaden

Hätte ihn das Aufwachsen in Griechenland nicht eines besseren belehren müssen?
Er glaubte aus der Mitte, aus dem Nabel der Welt zu kommen. Er wurde überall, und gerade auch in München bestätigt in dieser Projektion des homerischen Erdkreises als Zentrum der Welt, als Ursprung von Kultur und Mythos und des gesamten Abendlandes. Erst später, in Paris, erfolgte die Begegnung mit der Moderne in der Kunst, die Auseinandersetzung mit diesem ganz anderen Geist. Dort fühlte er sich immer als Teil der Moderne, vor allem in der Konzeption des Künstlerischen. Die Moderne hat er sein Leben lang mit dem Westen, mit Paris, verbunden, die mythologische Mitte der Welt dagegen mit Rom, mit der Piazza de Spagna, an der er von 1947 an lebte.

Warum nicht Athen oder das philhellenische München?
Der Lebensweg wird oft durch äußere Umstände geprägt, auf die man dann später einen Sinn projiziert: Die Eltern fühlten sich als Italiener, obwohl der Vater in Istanbul und die Mutter in Smyrna geboren war. Es gab wohl italienische Wurzeln, auch wenn das im Falle der Mutter noch nicht richtig erforscht ist. De Chirico wollte irgendwo hingehören. Schon in Paris gibt er sich als Florentiner aus. Aus den gleichen Gründen meldete er sich beim italienischen Militär, obwohl ihm das Soldatentum wesensmäßig fremd war. Eine wichtige Rolle spielte der ebenfalls staatenlose Künstlerfreund Guillaume Apollinaire, der sich schließlich freiwillig zum Wehrdienst meldete, um die französische Staatsbürgerschaft zu erhalten. De Chirico meldete sich 1912 in Turin, desertierte aber gleich wieder, floh zurück nach Paris, nutzte dann aber eine Amnestie beim Eintritt Italiens in den Ersten Weltkrieg, um sich wieder zu melden und leistete dann seinen Dienst in Ferrara als Sanitäter ab.

Hat ihm die Münchner Ausbildung zum Erfolg verholfen?
Er war kein herausragender Student. Auch seine erste große Einzelausstellung 1919 in Rom wurde verrissen. Es hieß, er folge den falschen Göttern. Das war zehn Jahre nach München. Daraufhin folgte seine „Rückkehr zum Handwerk“ und zu den alten Meistern. Er versuchte zunächst, gedanklich die Kontinuität zu wahren, aber er entwickelte sich weiter, vor allem maltechisch. Umso zwiespältiger war der Erfolg, der sich 1925 in Paris mit den metaphysischen Bildern einstellte. Er verkaufte gut, auch seine neuen Bilder. Vergällt wurde ihm die Anerkennung aber dadurch, dass ihn die Surrealisten als Verräter am eigenen Frühwerk sahen. Es bildeten sich Lager für de Chirico, gegen die Surrealisten und umgekehrt.

War er mit der Pittura Metafisica inhaltlich oder technisch unzufrieden?
Ich glaube, er ist sehr früh einem Missverständnis erlegen. Viele Kollegen warfen ihm vor, er sei auf seine Inhalte, auf seine leeren Plätze, auf die Bedeutung fixiert. Tatsächlich aber käme es auf das „wie“ an, auf das Formale. Er und andere sahen damals nicht, dass er für das, was er ausdrücken wollte, schon die richtige Form gefunden hatte. Dabei gehört zum Modernen, dass das Machen hinter der Idee zurücktritt. Heute wissen wir das. Nach 1925 spielt die Frage nach der Technik für de Chirico allerdings keine zentrale Rolle mehr.

Münchner Vorbilder für DeChirico-Bilder: Die Propyläen, eine Nachbildung des gleihnamigne Tors zur Athener Akropoli


Er ist später nie nach München zurückgekehrt. Wie hatte er die Stadt seiner Jugend in Erinnerung behalten?
Seine Haltung zu München schwankte. Im Ersten Weltkrieg war Deutschland auf der Feindesseite, das neue Italien nach dem Zweiten Weltkrieg hatte ebenfalls Berührungsängste mit Deutschland. Beides schlägt sich in seinen autobiografischen Aufzeichnungen nieder. Er hat einmal gesagt, dass die beiden größten Übel des 20. Jahrhunderts ihren Ursprung in München hätten: die moderne Kunst und der Nationalsozialismus. Ich finde es allerdings absurd die beiden Bewegungen so in Beziehung zu setzen.

Warum siedelt er den Ursprung der modernen Kunst in München an?
Er meint damit vor allem den Sezessionismus. Aber seine Haltung schwankte. So lobte er Anfang der 20er Jahre die hohe handwerkliche Qualität der Ausbildung an der Münchner Akademie. Später meinte er, sie sei vom verderblichen Geist des Sezessionismus infiziert gewesen. Dabei waren zu seiner Münchner Zeit nur vier von zwanzig Professoren dieser Bewegung zuzurechnen. Der Bekannteste von ihnen war wohl Franz von Stuck.

Der Münchner Philhellenismus war ein heiterer. Wie kommt es zu den einsamen, menschenleeren Bildern der Pittura Metaphysika?
De Chirico war ein junger Mann mit griechischem Hintergrund, der hier Nietzsche und Schopenhauer liest. Er begegnet in der Glyptothek den Figuren aus archaischer und klassischer Zeit, Jünglingsstatuen, die über zweieinhalbtausend Jahre ihre Gestalt behalten haben. Wenn so ein junger Mann dann nicht in der Gegenwart aufgeht, sondern sich vornimmt, etwas zu schaffen, das die Zeiten ähnlich überdauert, dann wirken diese Standbilder besonders faszinierend. Hinzu kommt, dass er in den Bildern Böcklins die Melancholie wahrnimmt, eine Nostalgie, ein Sinnieren über die Natur. Ein gutes Beispiel ist die selbstvergessene Figur des Odysseus von 1883 (Odysseus und Kalypso, Kunstmuseum Basel), die er 1909 auf „Das Rätsel des Orakels“ (Privatsammlung) überträgt. In beiden Fällen ist es ein zugleich nach innen und hinab auf das Meer blickender Mann. De Chirico identifiziert sich mit dieser Figur, die in Delphi erfährt, welche Irrfahrten ihr bevorstehen und die ihr Schicksal akzeptiert.

Was bedeuten für ihn Odysseus und Jason?
Es sind Figuren am Anfang ihres Weges, nicht der heimkehrende Odysseus, sondern der, der ausfährt. Sie drücken den Anfang der Zeiten aus, den Anfang des Künstlers, der zugleich Prophet, Dichter, Magier ist. Es geht noch nicht um die Sicherheit der Malerei als Beruf. De Chirico beschwört eine Anfangssituation, einen Aufbruch.

Sind es verdeckte Selbstdarstellungen?

Nicht im Sinne eines Selbstportraits. Das wäre ihm zu vordergründig. – Obwohl: Es gibt ein Selbstbildnis („Et quid amabo nisi quod aenigma est“, 1911, Privatsammlung, Anm. d. Red.), bei dem er den Kopf in einer typischen Nietzsche-Pose auf die Hand aufstützt. Da denkt der Philosoph über die Rätsel der Welt nach.

Wie stand er zu Nietzsche?
Was ihm an der westlichen Moderne abging, die er vor allem mit malerischen Konzeptionen verband, war die Gedankentiefe, die tiefere Bedeutung, wie er sie bei besonders bei Nietzsche fand, der ja – anders als Schopenhauer – stark auf die griechische Mythologie fixiert war. De Chirico meinte immer, Kunst müsse einen tieferen Sinn haben. Aber wichtiger als seine Philosophie war für ihn Nietzsche als Dichter sowie sein Schicksal. De Chirico hat sich zeitweilig derart mit Nietzsche identifiziert, dass er an sich die gleichen Krankheitssymptome konstatierte. Gestaltet hat de Chirico diese Identifikation in „Turin 1888“. In diesem Jahr ist de Chirico geboren und Nietzsche entdeckt die Stadt Turin als den „ersten Ort, an dem ich möglich bin“. Dort schreibt er sein „Ecce Homo“, verfällt Ende des Jahre aber der geistigen Umnachtung. Für de Chirico gibt es keine Stadt, die ähnlich tiefe Spuren hinterlassen hat. Die Plätze, Denkmäler, Bogengänge und strengen Architekturen tauchen immer wieder in seinen Bildern auf. Man könnte fast sagen, der Geist des Philosophen ist in de Chirico auferstanden. Er selbst wollte es so sehen.

Münchner Vorbilder für DeChirico-Bilder: Die Residenz, die in diesem Flügel heute auch die Bayrische Akademie der schönen Künste beherbergt, der Wieland Schmied vorsteht.


Manchmal entdeckt man Schornsteine und Fabriken auf seinen Bildern. Wie passt das zu seiner Antiken-Fixierung?
Er suchte die Zeitlosigkeit. Aber es gibt auch Farbrikschlote und Eisenbahnen, auch wenn die Bahnhöfe wie Renaissance-Gebäude aussehen. Er will die Zeiten versöhnen. Das Ausschalten des Zeitmoments spielt durchaus eine Rolle.

War ihm die Antike etwas überzeitliches?
Jemand der aus Griechenland kommt, der ist von den antiken Zeugnissen in einer solchen Vielfalt umgeben, dass sie ihm nicht nur etwas Vergangenes sind. In Athen muss man nur hochblicken, um auch heute noch die Akropolis zu sehen – auch wenn es nicht mehr die große Zeit der Akropolis ist, sie reicht bis ins Heute. Die Antike wirkt in unsere Zeit hinein und de Chirico versucht, die Vergänglichkeit außer Kraft zu setzen.

War das Antike bei ihm wie bei Nietzsche etwas Anti-Christliches?

Das spielte keine Rolle. De Chirico war kein religiöser Mensch. Das Geheimnis ist nicht transzendent, sondern in den Dingen. De Chirico sagte: „Es sind mehr Geheimnisse im Schatten eines Mannes, der in der Sonne geht, als in allen Religionen der Welt.“

Sie haben Giorgio de Chirico persönlich kennen gelernt.
Ja, das war 1969. Seine Bilder kannte ich natürlich schon vorher. Ich war damals Direktor der Kestner-Gesellschaft in Hannover und plante eine De-Chirico-Ausstellung. Er galt als ungeheuer schwierig, weil er die moderne Kunst ablehnte und sich zu recht über den Kunstmarkt ärgerte, weil so viele Fälschungen im Umlauf waren. Ich hatte das Glück, dass ich sein Vertrauen und das seiner Frau gewinnen konnte. Es war keine Freundschaft, das zu behaupten wäre übertrieben.

Hat er mit Ihnen über seine Anfänge in München gesprochen?
Je älter er wurde, desto weniger wollte er über das Frühere, über seine Jugend sprechen. Das galt auch für seine metaphysische Periode, auch wenn er sie nie verleugnet hat. Am Ende seines Lebens hat er das Odysseus-Motiv noch einmal aufgenommen („Die Rückkehr des Odysseus“, 1968). Dort rudert der junge Odysseus in einem Zimmer, als habe die ganze Reise nur in einem Innenraum, im Bewusstsein des Künstlers stattgefunden. Es wirkt ambivalent. Es ist weniger selbstironisch als eine nostalgische Erinnerung an seine Ausfahrt. Ist es nicht traurig, wenn man zu neuen Ufern aufbricht und nicht aus dem eigenen Zimmer hinauskommt?

Alle seine Bilder wirken ernst und steif. War er so?
Ja, das gehörte wohl zu seinem Wesen.

Auffällig ist auch das gänzliche Fehlen von Erotik. Woher kommt das?
Im Elternhaus lag ein schwerer Mantel des Schweigens über diesem Thema. Nicht einmal über Geburt durfte gesprochen werden. Die Mutter lässt sich als beherrschend, prüde und dominant charakterisieren. Seine zweite Frau Isabella hatte nicht nur metaphorisch die Stiefel an. Sie war ähnlich energisch wie die Mutter. Er brauchte das offensichtlich. Ich muss dabei an das Nietzsche-Wort denken: Wenn Du zur Frau gehst, vergiss die Peitsche nicht. Wobei gemeint ist, dass die Frau die Peitsche bekommt, um das Kommando zu übernehmen. Ähnlich wie auf dem Foto, auf dem Nietzsche und sein Freund Paul Rée einen Wagen ziehen, auf dem Lou Salomé die Peitsche schwingt (fotografiert von J. Bonnet, Luzern 1882).

Sie haben sich seit den 60er Jahren immer wieder mit de Chirico beschäftigt. Was fasziniert Sie so dauerhaft?
Es gibt eine magische, eine geheimnisvolle Anziehungskraft des Frühwerks. Das ist vielleicht eine der besonders wichtigen Perspektiven des 20. Jahrhunderts. Das Werk de Chiricos hat seine Bedeutung nicht verloren.

Hermann Gfaller
erschienen 1/2004 in magazin [ku:]